We are glad to know the latest Items magazine used two of our fonts, ‘Lasagna’ and ‘Tomate’. ‘Lasagna’, a Yomar Augusto’s design, has been chosen for the headlines and my funky brush script ‘Tomate’ for the intros. Thanks to Dennis Koot, Viveka van de Vliet and the rest of the staff.

Alfonso Barbieri es un artista argentino. En estos día se presentaba un muestra de sus trabajo en la ciudad de Córdoba, Argentina. Activistas católicos, siempre dispuestos a dejar en claro que tipo de sociedad es la que prefieren, se dedicaron a destruir las ilustraciones expuestas con dedicación (y bastante violencia).
Que añadir a la barbarie…

Luego de la columna que escribiera la semana pasada respecto del cual es el rol de la universidad y lo que significa formar tan sólo profesionales, me acordé de una pequeña indagación que hice el año pasado.

Durante un tiempo me dediqué a tratar de identificar a los autores de la imagen y piezas de diseño que utilizó el Mundial de Futbol de 1978.
Para quienes razones geográficas o generacionales los alejan de lo que significó este evento, basta decir que fue una especie de «coliseo romano» a gran escala organizado por una de las dictaduras más sangrientas de Latinoamérica.
Mientras la Junta Militar argentina secuestraba, torturaba y asesinaba a más de 20.000 argentinos, tuvo la idea de gastar cerca de 400 millones de dólares en una inmensa operación de propaganda.
Logo, posters y todo tipo de material promocional fue necesario para la ocasión.

Numerosos diseñadores, algunos de ellos ilustres pioneros del diseño gráfico argentino (o al menos de su expresión “moderna”), mandaron sus propuestas.

No creo que hoy lo incluyan en su portfolio o CV, pero en verdad en aquel entonces muchos diseñadores compitieron por ser ellos los que tuvieran el «honor» de ser los autores de la imagen de una dictadura espantosa.

La entidad a cargo de la organización del Mundial 78 era el «Ente Autárquico Mundial 78», cuyos directivos no eran otros más que militares de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada, uno de los centros de tortura más horribles de la dictadura argentina).
Educar tan sólo «profesionales» entraña muchos riesgos. Entender al diseño gráfico como una disciplina que tan solo «comunica» mensaje ajenos no solo es falso sino tambien funcional a los sectores más retrógrado de cualquier sociedad.

Los diseñadores tenemos responsabilidad. No siempre tenemos libertad para elegir, pero debemos ser concientes de nuestra función y de lo importante que es decir en el debido momento «no».
Porque el riesgo es grande: el de terminar diseñándole la svástica al próximo Hitler.

Algunas reflexiones sobre el diseño gráfico como profesión, mientras contemplo las portadas de una colección de libros en el mercado de pulgas de los sabados:

Recuerdo que años atrás tuve una pequeña discusión con una ex compañera de Universidad, que había sido convocada para desempeñar un cargo académico en la carrera de diseño.
Lo que motivó el intercambio fue una frase que ella dijo: «â€”La universidad debe formar profesionales».
Por el contrario, mi argumento era que la universidad debía contribuir a la sociedad con individuos más capaces que un mero profesional. La universidad, en mi opinión, debe enseñar un sentido crítico tal permita incluso repensar al eventual graduado aquello que le ha sido enseñado.

Un «profesional» cumple con su deber, es eficiente, es apto para las tareas que se le encomiendan y cumple con los requisitos demandados por su entorno específico. Pero alguien que es tan sólo un «profesional» carece de la capacidad para ir más allá, para reformular su rol en la profesión.
Bajando un poco a lo concreto, si un diseñador es tan sólo un profesional, entonces no puede ejercer el sentido crítico o enteder las limilaciones y peligros de su actividad.

Yo creo que los buenos diseñadores siempre van mas allá de lo que les fue encomendado o enseñado. Siempre hacen algo más que «comunicar» mensajes ajenos.
Creo que no importa cuán grandes sean las limitaciones impuestas por quien demanda el diseño, el diseñador siempre hace un aporte semántico, aún incluso cuando no desea hacerlo.

Me molestan aquellos diseñadores que terminan fundiendo su discurso con el de la profesión. Quien haya trabajado en empresas y corporaciones y tenga algún respeto por la reflexión sabe con certeza que las companías elaboran y enguyen toda suerte de tonterías autoreferenciales. Si se lee un poco literatura sobre «marketing» o «management» se tropieza a cada rato con pamplinas que no resisten ningún análisis. Pero sucede que «lo corporativo» necesita esas pamplinas, le son funcionales. La industria cultural del diseño tambien genera sus «mentiras funcionales».
El peligro de formar tan sólo «profesionales» es que los mismos terminan creyendo que la retórica utilizada para, por ejemplo, convencer directivos de un periódico, tiene alguna relevancia teórica o cultural.
Yo creo que el diseño merece algo mejor que «profesionales».

Ayer visité el «Stedelijk Museum» (Museo de Arte Moderno de Amsterdam). Hacía tiempo que no iba. El museo se encuentra por ahora ubicado en un edificio temporario cerca de la Centraal Station, ya que el verdadero edificio del museo está siendo modificado y ampliado (Nota al margen: el principal sponsor del museo es el Banco ABN-AMRO, el que de acuerdo con denuncias periodísticas ha pasado a ser un cuasi-propietario en las sombras del patrimonio público de este importante museo) .

Junto con una muestra de la video artista iraní Shirin Neshat y una retrospectiva de la fotógrafa holandesa Rineke Dijkstra, el museo aloja una exposición de posters del diseñador gráfico Michel Quarez (nacido en Damasco en 1938).

He quedado impresionado por su trabajo. Sus posters poseen un fuerza y simplicidad maravillosa y se encuentran casi por completo realizados sin la intervención del ordenador, siendo resueltos todos los elementos de la composición con los trazos del pincel. De acuerdo a lo manifestado por el autor, el uso de ordenadores le impediría comunicar la carga emotiva que desea transmitir en su obra.

La temática de los posters es de un alto contenido político y refleja la naturaleza multicultural de barrio de Saint Denis, donde vive el autor. Como por ejemplo este poster…

…en donde protesta por la instalación de una fábrica en las inmediaciones o los que reflejan su compromiso con la lucha por los derechos «gay».
Quarez estudió en la l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris y trabajó durante un tiempo en New York, en donde desarrolló el comic «Mode Love». Su trabajo ha recibido numerosos premios internacionales como el de la Bienal del Poster de Varsovia, el premio de ICOGRADA, y el del la Bienal del Poster de Toyama.

¿Porqué razón ciertos perdedores se ganan nuestra simpatía?
Creo que sospecho algunas de las razones, aunque no me atrevería a escribirlas aquí…
Jacques-François Rosart nació en Namur, Bélgica, en 1714, hijo de una familia de orfebres. Posiblemente debido a una crisis económica emigró a Holanda y se radicó en Haarlem en 1740. Para entonces Rosart ya tenía experiencia como grabador de punzones y estableció una pequeña fundición de tipos en esa ciudad.
En 1743, la casa Enschedé, que ya llevaba imprimiento en Haarlem por 40 años, compró la fundición Wetstein de Amsterdam convirtiéndose en una competencia que Rosart nunca podría enfrentar.
Michael Fleischman había grabado la mayoría de los mejores punzones de la fundición Wetstein y se convirtió en el artesano favorito de Enschedé, que no paró de encomendarle trabajos nunca.
Enschedé encargó algunos alfabetos a Rosart, pero sólo ocasionalmente y de cuerpo grandes: los cuerpos pequeños siempre fueron grabados por Fleischman.
Debido a deudas contraídas, en 1746 se ve obligado a vender su casa.
La única oportunidad en la cual los Enschedé valoraron un diseño de Rosart fue cuando éste les presento su tipografía cursiva «Financière».

«Financière» de acuerdo con el catálogo de Rosart de 1768.

Este diseño cursivo era completamente original. Rosart lo concibió como acompañante de un novedoso sistema de notación musical también de su autoría (posiblemente el primer sistema tipográfico de notación musical de cierta calidad).
¿Que hicieron los Enschedé con «Financière»? Compraron matrices del diseño y le encomendaron a Fleischman punzones basados en el diseño de Rosart. Triste, ¿no? Fleischman produjo dos tipografías, que históricamente han sido juzgadas como superiores al diseño original de Rosart.
Rosart abandona Haarlem en 1759 y se instala en Bruselas donde consigue apoyo oficial y es apadrinado por el duque Charles du Lorraine. Allí el emprendimiento florece y Rosart logra cierta fama, pudiendo exportar sus tipos a Francia, Holanda y Alemania.
Notables autores como Stanley Morison y D. B. Updike han juzgado a Rosart como una figura muy menor. Morison, por ejemplo, en su texto «On script types» definió a «Financière» como «detestable script».
A pesar de esto, creo que cuando uno estudia sus tipos y sus esfuerzos, no puede dejar de valorarlo. «Financière» no era un mal diseño y compuesta en partituras pudo resultar una excelente elección.
Sus capitales decoradas con sombra se convirtieron en clásicos y pueden encontrase aún en libros compuestos en 1970.
(Bibliografía: Prólogo al facsímil del catálogo de 1768, escrito por Fernand Baudin y Netty Hoeflake. Dutch Type, de Jan Middendorp)
Ramiro Espinoza

¿Cual es el objeto en usar en la señalética del subterráneo de una ciudad como Buenos Aires un alfabeto que fue diseñado hace 50 años para el Aeropuerto De Gaulle?
¿Es «neutral» u «objetiva» la tipografía Frutiger? ¿No impregnan acaso sus curvas con el sabor de algo fuera de lugar, algo que no debiera estar alli..?
Antes que la modernidad de fórmica y laminado que peinó despareja (la Villa 31 pegadita a «Puerto Maderou») el paisaje urbano argentino en los ‘90, yo preferiría carteles pintados por la mano de un buen letrista (que probablemente ya esté muerto).
Ramiro Espinoza

De cuando en cuando en las calles de Amsterdam puende verse algunos trabajos de diseño que en vez de hacer uso de tipografía, estan resueltos con letras dibujadas.
El centro multimedia «Paradiso» posee una mas que interesante tradición en el arte del afiche. Max Kisman y Martin Kaye son algunos de los diseñadores que marcaron tendecia diseñando sus carteles.
Son muchas la razones por las cuales los diseñadores gráficos dejaron (aproximadamente en los años 60 y 70) de dibujar letras. El estilo de la tipografía Suiza, la fé en un diseño «objetivo», los cambios tecnológicos… todos estos elementos contribuyeron a hacer del lettering (de acuerdo a las palabras de Jan Middendorp) un «arte perdido».

¿Perdido? Quizá no completamente. Mas allá de las dificultades que enfrentan diseñadores a quienes ya no se entrena en la tarea de dibujar letras a mano, lentamente un discreto número de diseñadores se anima y saca provecho de la posibilidades expresivas del «letrismo».
Ramiro Espinoza

Hace poco tuve la fortuna de encontrar de segunda mano el libro con el que título esta nota. Fue un feliz descubrimiento. Debo reconocer que si bien siempre he respetado enormemente la obra del uruguayo E. Johnston, los ejemplos de su caligrafía que había podido apreciar en el libro «Writing & Illuminating & Lettering» nunca me habían gustado mucho (demasiado ásperos, demasiado irregulares…).
Los ejemplos de este otro libro son completamente diferentes: bellísimos y muy cuidados en su ejecución. Se trata de un facsímil de un manuscrito hecho sobre pergamino que reproduce una serie de pasajes de la Biblia conservado en el Victoria & Albert Museum.
En algunos sitios de internet puede conseguirse, por ejemplo
aqui.

A medida que el tiempo desvance las letras pintadas en los carteles de las ciudades de San José del Rincón y Amsterdam, no puedo dejar de preguntarme que irá a pasar con aquellos estilos y experiencia que sus artesanos desarrollaron y que hoy se extingue sin remedio.

San Jose de Rincón, Argentina. Trabajo del letrista Massimini.

El trabajo de los letristas, cuando son buenos, no solo se integra a un paisaje urbano, tambien lo define, colabora con su identidad y en ocasiones es una parte enseparable de la misma.
Quien haya caminado lo suficiente con ojo atento las calles de ciertas ciudades, sabe que las letras, los grafftis, los murales, las señales urbanas conforman un universo sin el cual esos espacios no podrían ser los mismos.
Ahora bien, ¿qué pasa cuando los artesanos que determinaron la estética y la identidad de partes importantes de una ciudad, desaparecen sin que haya nadie que continúe su tradición?

Amsterdam. Trabajo de Leo Beukeboom en el barrio Jordaan.

Si ya resulta compleja la preservación del patrimonio arquitectónico, si nadie en realidad conoce o sabe nada sobre el grado de sofisticación al que arribaron algunos letristas; ¿quién se encargará de registar, preservar o continuar los estilos de letras propios de cada lugar?
Ramiro Espinoza.