Posiblemente la mayoría de quienes estan leyendo este texto conocen la «Escuela de Amsterdam» o «Amsterdam School», aquel movimiento de arquitectos holandeses que allá por las primeras décadas del siglo XX proyectaron una serie de edificios comunitarios destinados principalmente a gente ordinaria, de clase trabajadora o a los –odio los eufemismos– sencillamente «pobres».

Este es un detalle uno de los mas hermosos edificios de esa escuela: «Het schip» (el navío).

Sé que la arquitectura en sí no es el tema que interese a quienes habitualmente leen estas líneas, pero considerar el diseño como un hecho aislado de los demás movimientos artísticos o de las corrientes de pensamiento es definitivamente erróneo así no puedo dejar de lado el contexto en que ciertas letras fueron producidas.
Entonces vayamos al punto: los arquitectos de la Escuela de Amsterdam proyectaron hermosos edificios comunitarios para gente que no tenía dinero, que era «proletaria». A estos arquitectos, entrenados a menudo en talleres de artes y oficios, les gustaba dibujar y diseñar absolutamente todos los detalles de sus complejos. Es así como cada pequeña esquina, cada cornisa, cada dintél fue amorosamente diseñado. Las letras no fueron dejadas al azar y formaron parte del conjunto. Cuando alquien entrenado en el letrismo o la caligrafía occidental observa las letras de estos arquitectos no puede hacerlo sin cierta perplejidad: las mismas son a menudo «naïve», pero están bien resueltas. Las soluciones a las que sus formas arriban no son las tradicionales, pero no por ello las formas son de mala calidad o torpes.
En definitiva, se trata de alfabetos realmente experimentales (y que salen bastante airosos si los comparamos con la basura «experimental» de los años 90…).

Pero no es de estas letras (o números) de lo cuales quiero hablar hoy, sino de los acompañan los edificios que recientemente acaban de ser presentado como la encarnación contemporánea de la mencionada «Escuela de Amsterdam».

Este complejo de departamentos ha sido denominado «Olympisch Kwartier» porque se encuentra frente a el viejo Estadio Olímpico («Olympisch Stadion») y su autoría se debe a los siguientes estudios de arquitectos: Uytenhaak, Lafour, Wijk y Mulleners.

Imitando la tradición de aquellos en quienes dicen inspirarse, las fachadas fueron diseñadas incluyendo novedosos diseños para los números que identifican los departamentos.

Los mismos son una versión moderna, tridimencional de aquellos otros, de hace casi un siglo. Los nuevos números me gustan, me deleitan esos detalles con los que cierta decoración urbana acaricia la mirada de los comunes que pasan a su lado.
Pero al mismo tiempo, no puedo dejar de maldecir el hecho de que se presente como una nueva «Amsterdam School» un sistema inmobiliario pensado para «yuppies», con apartamentos cuyos alquileres fácilmente superan los 2000 euros.

Ramiro Espinoza.

Hace poco mas de una semana entré al taller de René Treumann, en la calle “Haarlemmerdijk” número 123, de Amsterdam.

René lleva adelante su imprenta tipográfica «Typique». Allí se imprimen principalmente tarjetas en virtud de una colección de «clisses» bastante abundante y de calidad.
Luego de una breve charla (yo estaba interesado en imprimir mis tarjetas personales usando tipografía metálica —en lo posible «Tetterode Nobel»â€”), René me dejo curiosear un poco y tomar algunas fotos.
Esta es la prensa de pedal en actividad en el taller (creo que una «Boston Press» …pero estoy en duda).

Y aquí podemos apreciar la mesa de composición y Leo en el fondo, un poco molesto de que estuviera apuntando con la cámara por todos los rincones.

Hubo un tiempo en el cual las cubiertas de libros eran hechas por diseñadores especializados en rotulación o caligrafía.
Los años 50 fue la edad de oro de esta tradición y algunos de los más destacados diseñadores de cubiertas desarrollaron estilos de una calidad y frescura que hoy asobran.
Helmut Salden fue quizá uno de los más prolíficos y sofisticados. Salden nació en Alemania, pero con motivo de su posición anti-nazi, huyó a España antes del triunfo del nacional-socialismo. En Mallorca, tomó parte en la resistencia en contra de Franco.

En 1938 se radicó en Holanda en donde fue asistente de Piet Zwart. Allí comenzó a diseñar libros convirtíendose en uno de los mas importantes diseñadores de cubiertas. Alguna vez Michael Harvey, decano del lettering inglés, confesó que había comenzado su carrera imitando las cubiertas de H. Salden (en mi opinión, nunca llegó a superarlo).

Las cubiertas de Susanne Heynemann, tambien merecen destacarse. Nacida en Alemania, estudió tipografía con Henri Friedlaender. Los mejores trabajos de Heynemann pueden encontrarse en las cubiertas para la editorial Querido, los diccionarios Wolters y sus colaboraciones con la Fundación “De Roos” dedicada a la preservación del buen diseño de libros.

Cuando miro estas cubiertas y las comparo con las de los libros modernos no puedo dejar de sentir pena. La estética de la “literatura de aeropuerto” y del melodrama barato se han convertido en la norma del diseño de libros.

De alguna forma ha sucedido lo mismo con los diseñadores. Quienes en las primeras décadas del siglo XX fueron conscientes de su rol cultural, quienen (en palabras de Otl Aicher) imaginaron al diseño como «programa cultural alternativo al de la burguesía», hoy no levantan la mirada mas allá de los paneles de esa oficina en la que producen «imagen corporativa».
Los “profesionales” me aburren. El diseño corporativo es al diseño, lo que las marchas militares a la música.

Me emocionan algunas letras grabadas en piedra. Las monumentales, los grandes proyectos pero tambien algunas anónimas, discretas y escondidas.
Me gusta quedarme mirando aquello que nadie ve, los detalles en los que nadie repara.
Cuando visites Amsterdam, no vayas al Barrio Rojo, allí verás el mismo paisaje que en algunas esquinas de tu ciudad (o de tu barrio).
Por el contrario, puedes acercarte a mirar de cerca las letras inscriptas en el Monumento Nacional de la Plaza del Dam.

Las letras del mismo fueron diseñadas por Jan van Krimpen, posiblemente el tipográfo y diseñador de tipos más importante de la primera mitad del siglo XX holandés. El trabajo de grabar las letras de Krimpen en la piedra fue encomendado a J. M. Velheer, un artesano de Haarlem (a Krimpen no le gusto el resultado final…)
No muy lejos de allí, frente a la casa de Rembrand, existe una rara columna que fue erigida con pedazos de viejos monumentos y estatuas que estaban en lugares públicos de Amsterdam (y necesitaban ser removidos). Allí se encuentra una placa de piedra con letras muy originales y características, el trabajo de Hans’t Mannetje, quien trabajaba para la municipalidad.

Visitar el cementerio tambien es un buen paseo. Además de previsibles reflexiones respecto de la finitud y el imaginario simbólico de diferentes culturas y clases sociales, es bueno analizar las letras, las técnicas para grabarlas y como las modas influyen en esa fachadita que tendremos dentro de unos años al frente de nuestra «casa» (en caso de que no nos cremen).
Hace algunas décadas no había otra manera de grabar las piedras que no fuera la manual. No siempre, pero en gral; quienes se dedicaban a esto eran artesanos entrenados.
Lindos y bien realizados ejemplos, como este de abajo, no son raros en absoluto.

Ahora bien, en nuestros días las lápidas (salvo muy raras excepciones)ya no se graban a mano sino que se usan fresadoras computarizadas que permiten que la piedra sea inscripta usando el catálogo de bellísimas fuentes que pueblan nuestros ordenadores personales.
Así es como despues de haber dedicado una vida a tratar de ser un tipógrafo decente, podemos terminar con una lápida grabada en… Comic Sans.

Puede ser que solo obsesivos como nosotros sean los que noten estos detalles, pero las letras grabadas con fresadora no tienen buen aspecto. Los bordes y la forma en la cual la maquina desvasta son completamente diferentes al bello facetado que produce el cincel y que tanto influye en el aspecto final de la letra. Este ejemplo de abajo ilustra bien lo que hace una fresadora, gastar pareja y burdamente (comparar con los primeros ejemplos).

Una técnica común en Holanda, era la de en vez de grabar la letra, esculpir sus contornos. Es un trabajo más rudo, de ejecución rápida y que resiste mejor el paso del tiempo. Son letras generalmente sin serif que no poseen la gracia de las tradicionales capitales lapidarias, pero que aún así tienen su encanto. Forman parte de la vasta tradicion modular, sólida y de aspecto insdustrial tan frecuente en el letrismo holandes.

Sibylle Geiger es una diseñadora alemana, recientemente graduada del posgrado Type]Media de la KABK (Real Academia de Bellas Artes de La Haya).
En su trabajo final de graduación, concibió una tipografía («Urbano») para ser utilizada en un sistema de señalización de espacios públicos.
Contraria a la opinión de algunos de los más renombrados diseñadores de sistemas de señales que como Paul Mijksenaar (Schiphol Airport, NS –companía de ferrocarriles holandesa–, JFK Airport) piensan que la impronta de la tipografía elegida no es relevante, Sibylle optó por formas sensibles y amigables en las cuales el carácter del alfabeto juega un papel definitivo.

Es interesante apreciar como elementos que tradicionalmente han sido considerados no apropiados en el diseño de señales, como la subjetividad, la expresión y lo lúdico; están presentes en este proyecto y sin embargo no conspiran en su contra. Por el contrario, estas dimensiones agregan nuevos elementos y permiten al usuario disfrutar de un diseño urbano mas amigable y cálido. «Urbano» aporta a un tendencia que espero se reafirme en los años por venir.
Ramiro Espinoza

Cuando se leen las presentaciones de los nuevos diseños y rediseños de periódicos en general una importante parte de los argumentos está destinada a fundamentar el porqué de los cambios.
Nuevas proporciones de en la relación imágenes texto, formas alternativas de acceder a las secciones, cambios de formato; todo se justifica desde la necesidad de actualizar la publicación, de adaptarla a los cambios que ocurren en los medios de comunicación, en la actitud y disposición a la lectura de los usuarios…
Ahora bien, no puedo entender como de semejantes análisis específicos pueden surgir diseños y soluciones similares en dos partes del planeta alejadas y con una idiosincrasia tan diferente como las de Barcelona y Buenos Aires.

El diseño de El Periódico y Clarín corrió por cuenta de Cases i Associates, importante consultora de diseño con numerosos premios internacionales.
Aún así y quizá más aún por esta razón, teniendo en cuenta las sumas a las que se elevan los presupuestos que pagan medios como diario Clarín por este tipo de trabajo… ¿no hubiese sido más interesante un diseño original?

Por supuesto, ambos diseños no son exactamente iguales, pero ojeando el interior de ambos periódicos, las similitudes y la repetición de fórmulas y «dispositivos» resulta alarmante.
¿Ningún estudio argentino podía hacerse cargo del diseño de Clarín?
Tonterías…
Ramiro Espinoza

1
Diseñar no es determinar sino proponer. No se diseñan comunicaciones visuales, se proponen enunciados gráficos.

2
El diseñador no es soberano del mensaje. No se puede pensar en mensajes como paquetes de información que viajan de un lugar a otro.

3
La respuesta del lector es imprevisible para el autor, más aun para el autor de un enunciado visual.

4
En ese espacio del no-saber, en la incerteza y en el corrimiento de sentido es donde reposa toda la esperanza de la continuidad del diseño (tipo) gráfico como oficio.

5
Comunicación no es sinónimo de transmisión de información. Si así fuera, el diseño gráfico resultaría prescindible.

6
El receptor, el oyente, el que escucha, el destinatario del mensaje, es el nombre de un personaje de ficción.

7
El diseño (tipo) gráfico se preocupa antes por el hacer-no-saber que por el hacer-saber. Trabaja sobre el deslizamiento de la metonimia y la potencia estratégica de la metáfora: nada más lejano a comulgar, a unir uno con otro.

8
Lo que se diseña no es la identificación sino la exclusión. Diseñar es diseñar exclusiones.

9
La preocupación por la higiene de los mensajes es equivalente a la preocupación por la higiene de las razas.

10
La promesa del diseño (tipo) gráfico es un lugar al que nunca se llega. Como en el escenario y en el taller del artista, se llega a la verdad por la mentira.

11
La distancia entre lo que el diseño (tipo) gráfico desea y lo que consigue es enorme. En este sentido, el diseño (tipo) gráfico como oficio es humildísimo.

Carlos Carpintero

Cuando un trabajo de lettering es convertido en tipografía, ¿puede considerarse que quien la ha hecho sea su autor?
Hace tiempo que vengo observando una tendencia entre colegas Latinoamericanos (y también entre no-Latinoamericanos) en la cual se presentan públicamente trabajos de «diseño de tipos» que no son mas que adaptaciones de trabajos de «letrismo» ajenos.
Sin desmerecer el enorme esfuerzo que puede llegar a significar trabajar con alfabetos que no fueron originariamente concebidos para ser parte de un sistema tipográfico, creo que es necesario distinguir este trabajo de producción y el de diseño.
Quien adapta un ejemplo de letrismo no esta sino trabajando con letras que fueron diseñadas por otra persona. Resulta rasonable antes que nada buscar al autor de la mismas. Incluso en el caso de letristas y artesanos que han fallecido, los créditos deben señalarlos como los principales autores del trabajo.

Buzón del edificio «Het Schip», de Michel de Klerk

Desde esta perpectiva, creo que no deberían ser admitidos en concursos o exhibiciones, alfabetos que no reconocen o dan participación marginal al verdadero autor de las letras.
Admitiendo que el trabajo de producción debe reconocerse, creo que sí resutaría razonable considerar trabajos de este tipo dentro de una categoría específica en la cual se aclara que se ha construído una tipografía partiendo de los diseños previos de un letrista o artesano«x».
Nota: Museo de la Escuela de Amsterdam
Ramiro Espinoza

¿Porqué razón ciertos perdedores se ganan nuestra simpatía?
Creo que sospecho algunas de las razones, aunque no me atrevería a escribirlas aquí…
Jacques-François Rosart nació en Namur, Bélgica, en 1714, hijo de una familia de orfebres. Posiblemente debido a una crisis económica emigró a Holanda y se radicó en Haarlem en 1740. Para entonces Rosart ya tenía experiencia como grabador de punzones y estableció una pequeña fundición de tipos en esa ciudad.
En 1743, la casa Enschedé, que ya llevaba imprimiento en Haarlem por 40 años, compró la fundición Wetstein de Amsterdam convirtiéndose en una competencia que Rosart nunca podría enfrentar.
Michael Fleischman había grabado la mayoría de los mejores punzones de la fundición Wetstein y se convirtió en el artesano favorito de Enschedé, que no paró de encomendarle trabajos nunca.
Enschedé encargó algunos alfabetos a Rosart, pero sólo ocasionalmente y de cuerpo grandes: los cuerpos pequeños siempre fueron grabados por Fleischman.
Debido a deudas contraídas, en 1746 se ve obligado a vender su casa.
La única oportunidad en la cual los Enschedé valoraron un diseño de Rosart fue cuando éste les presento su tipografía cursiva «Financière».

«Financière» de acuerdo con el catálogo de Rosart de 1768.

Este diseño cursivo era completamente original. Rosart lo concibió como acompañante de un novedoso sistema de notación musical también de su autoría (posiblemente el primer sistema tipográfico de notación musical de cierta calidad).
¿Que hicieron los Enschedé con «Financière»? Compraron matrices del diseño y le encomendaron a Fleischman punzones basados en el diseño de Rosart. Triste, ¿no? Fleischman produjo dos tipografías, que históricamente han sido juzgadas como superiores al diseño original de Rosart.
Rosart abandona Haarlem en 1759 y se instala en Bruselas donde consigue apoyo oficial y es apadrinado por el duque Charles du Lorraine. Allí el emprendimiento florece y Rosart logra cierta fama, pudiendo exportar sus tipos a Francia, Holanda y Alemania.
Notables autores como Stanley Morison y D. B. Updike han juzgado a Rosart como una figura muy menor. Morison, por ejemplo, en su texto «On script types» definió a «Financière» como «detestable script».
A pesar de esto, creo que cuando uno estudia sus tipos y sus esfuerzos, no puede dejar de valorarlo. «Financière» no era un mal diseño y compuesta en partituras pudo resultar una excelente elección.
Sus capitales decoradas con sombra se convirtieron en clásicos y pueden encontrase aún en libros compuestos en 1970.
(Bibliografía: Prólogo al facsímil del catálogo de 1768, escrito por Fernand Baudin y Netty Hoeflake. Dutch Type, de Jan Middendorp)
Ramiro Espinoza

¿Cual es el objeto en usar en la señalética del subterráneo de una ciudad como Buenos Aires un alfabeto que fue diseñado hace 50 años para el Aeropuerto De Gaulle?
¿Es «neutral» u «objetiva» la tipografía Frutiger? ¿No impregnan acaso sus curvas con el sabor de algo fuera de lugar, algo que no debiera estar alli..?
Antes que la modernidad de fórmica y laminado que peinó despareja (la Villa 31 pegadita a «Puerto Maderou») el paisaje urbano argentino en los ‘90, yo preferiría carteles pintados por la mano de un buen letrista (que probablemente ya esté muerto).
Ramiro Espinoza